19.10.2005 - Haicai, a poesia sintética, de Sônia Sueli Berti Santos

09.05.2005 - A crônica como dizem, de Carlos Augusto Baptista de Andrade

16.02.2005 - A Literatura do Descobrimento, de Jayro Luna

30.08.2004 - Ensinar a Distância: desafio a ser superado, de Carlos Augusto Baptista de Andrade

21.08.2004 - Poesia e Participação Política: o caso concreto de Haroldo de Campos, de Jayro Luna

18.08.2004 - O conto como dizem, de Edson Rossatto

15.08.2004 - A Geolingüística e os falares do Brasil, de Sônia Sueli Berti Santos

(15.08.2004) - A Geolingüística e os falares do Brasil, 
de Sonia Sueli Berti Santos

          A Geolingüística não é uma ciência, mas um método da Dialetologia (Iordan, 1967:251).  A Dialetologia se desenvolve a partir da segunda metade do século XIX e tem como preocupação primeira a fala das localidades, aliada às influências sócio-culturais, econômicas e políticas que envolvem essa fala. Nos primórdios, o elemento geográfico era considerado fator de grande importância para a questão lingüística e, sobretudo, para a expansão dos falares. Num segundo momento, quando as condições de locomoção melhoraram, ocasionando um contato maior entre pessoas de localidades diferentes, houve um intercâmbio maior de falares. Esse intercâmbio começou a preocupar alguns estudiosos que temiam que a fala dos lugares “se perdesse”. Essa preocupação em registrar os falares antes que fossem alterados, desencadeou e propagou os estudos dialetológicos, a princípio pela Europa e de lá para o mundo. Atualmente, o desenvolvimento dos meios de comunicação, o surgimento das novas tecnologias, os inúmeros fluxos migratórios e imigratórios, a globalização e outros fatores têm permitido uma interação intensa entre povos e falares. As questões geográficas são consideradas e analisadas diferentemente com relação ao intercâmbio entre culturas, povos e línguas. Modificam-se, dessa forma,  as diretrizes da Geolingüística, tornando-se mais abrangente. Além de registrar o falar de uma comunidade num recorte sincrônico, serve de parâmetro para análises comparativas com estudos anteriores, numa tentativa de apontar as possíveis mudanças, bem como serve de banco de dados, registrando e armazenando os falares para estudos posteriores. Intenta registrar os falares regionais com a preocupação de estabelecer como as influências externas à língua podem afetar, modificar, ou até mesmo, interagir com os falares locais. Examina, entre outros, se a fala das gerações mais velhas está sendo suplantada pela fala das gerações mais novas. No Brasil, destaca-se sua importância na tentativa de estabelecimento da norma brasileira.
          O estudo que desenvolvi para a Dissertação de Mestrado, na área de Lingüística, na Universidade de  São Paulo, está de acordo com as pesquisas geolingüísticas e com as outras pesquisas da área. Nesse trabalho estudei um dos campos semânticos do Questionário Semântico-lexical do AliB (Atlas Lingüístico do Brasil), composto de quinze campos semânticos. O trabalho segue uma metodologia que permitirá, posteriormente, desenvolver estudos comparativos dos falares das regiões estudadas. Atualmente, em meu estudo de Doutorado, estou ampliando a pesquisa na região, estudando os outros quatorze campos semânticos do referido questionário. A metodologia aplicada compreende basicamente o estabelecimento de determinados pontos (localidades), a aplicação de questionários in loco e a inserção dos dados coletados e analisados em tabelas e cartas lexicais. Na dissertação de Mestrado, optei pelo município de Sorocaba. Esse município constitui um ponto do Projeto do Atlas Lingüístico do Brasil – ALiB  e integra a rede de pontos do Projeto do Atlas Lingüístico do Estado de São Paulo – ALESP. Tendo por objetivo o estudo geolingüístico de aspectos semântico-lexicais do falar de Sorocaba, município do Estado de São Paulo, primeiramente fiz um estudo histórico, sócio-econômico, cultural e político da localidade. Verifiquei que Sorocaba teve grande importância para o desbravamento de regiões  e na integração cultural e lingüística do País, principalmente devido à atuação dos Tropeiros e do comércio de mulas – a chamada Feira de Muares. Ao conduzir o gado do Sul para Sorocaba, local onde era comercializado, o tropeiro acabou  por transportar pelo país os costumes, as iguarias, o folclore e as peculiaridades lingüísticas das mais diversas regiões, promovendo o intercâmbio entre elas. Inicialmente habitada por índios, a região foi colonizada por portugueses. Junto com estes vieram os escravos.  Ao desbravar as matas e regiões do país, os tropeiros levavam os escravos e os índios para ajudá-los no transporte das mulas. Cruzaram as fronteiras do país, indo parar na Argentina e no Uruguai. O movimento de pessoas, a integração de costumes e a miscigenação étnica começaram por amalgamar os falares, como num cadinho, integrando as diversas culturas, etnias e falares que viriam caracterizar o falar da região.
          Sorocaba, nos primórdios, de características rurais, tornou-se aos poucos a região urbanizada apresentada na pesquisa. Não mais se encontram os entraves geográficos que eram fatores determinantes na época da colonização. Hoje, a região é servida por transportes coletivos que abrangem todo o território, possibilitando a interação entre seus habitantes, de tal modo que os costumes são, de certa forma, comuns a todos.
Para a pesquisa, selecionei 10 pontos do município, entrevistei 4 sujeitos por ponto – dois homens e duas mulheres-, em duas faixas etárias: 18-30 anos e 45-60 anos, num total de 40 sujeitos. Quanto à escolaridade, optei pelo ensino médio completo. Realizei pesquisa in loco, e utilizei o questionário semântico-lexical do Questionário do ALiB, especificamente o campo ‘Alimentação e Cozinha’.
          Inicialmente, elaborei um banco de dados semântico-lexicais em meio eletrônico, que possibilitou mostrar, além da distribuição diatópica, questões diafásicas e diastráticas, bem como efetuar um primeiro cruzamento das diversas variáveis. O banco de dados, disponível em CD-ROM, constitui o Apêndice do trabalho e possibilitou a elaboração das análises do corpus. Elaborei uma análise quantitativa, que permitiu verificar a freqüência relativa das variantes semântico-lexicais coletadas na pesquisa, constantes do banco de dados, por ponto, por sexo e por idade. As variantes foram dispostas em tabelas e, posteriormente, apresentadas em cartas que possibilitaram a visualização da distribuição do fenômeno na área estudada. Em complementação, fiz uma análise semântico-lexical que abordou a questão da polissemia do Sistema e a da monossemia ou não do Falar (discurso), com vistas ao levantamento da Norma dos falantes da região. O estudo permitiu verificar que, no tocante ao campo “Alimentação e Cozinha”, as questões diatópicas não apresentam entraves para as questões lingüísticas e as influências diafásicas e diastráticas mostram-se relevantes no estabelecimento do padrão de fala da região. As análises quantitativas e semântico-lexicais mostram que os sujeitos da pesquisa apresentam uma certa uniformidade na seleção do léxico, em decorrência de uma certa mobilidade interna, não se observando, portanto, zonas de isoglossas puras (Coseriu,1982: 11-12) e que os vocábulos carne moída, cigarro de palha, curau, canjica, guloso, pinga, bar, bêbado, pinguçu, bituca, cachaça e butecu constituem a Norma de Sorocaba, no que tange a esse campo semântico estudado.
          A pesquisa geolingüística pode servir não somente de suporte para pesquisadores de língua, em estudos comparativos com outros falares brasileiros, como também de parâmetro para profissionais da área de Fonoaudiologia, por exemplo, ao analisar o falar local e familiar do paciente, dirimindo dúvidas  sobre se o que o paciente apresenta é uma afasia ou um registro do falar familiar. Serve de suporte ao professor de língua portuguesa, para que ele possa ter a fala local como ponto de partida para o ensino das outras variantes lingüísticas e dos outros registros encontrados na comunidade em comparação à norma culta do Português. Enfoca, neste multifacetado e plurívoco país,  as diferenças diatópicas, diafásicas: as normas, o estilo, a escolha que o falante faz do léxico no discurso; diastráticas: os valores da sociedade impressos nos falares e as geracionais. Intenta estabelecer linhas de isoglossas diatópicas, diafásicas e diastráticas a fim de demarcar a existência, ou não, de zonas  dialetais no Brasil. Possibilita a comparação das diferenças regionais, por intermédio de dados registrados em cartas, de dados armazenados em banco de dados, de estudos quantitativos e de análises qualitativas realizadas nos diversos estudos elaborados. Auxilia na reflexão da língua como instrumento de coerção, manipulação e comunicação entre os falantes das diversas regiões do Brasil. 
          Estuda, também, as diferenças marcantes entre as variantes lingüísticas de regiões próximas apresentadas pela questão do chamado regionalismo. Cada região pode apresentar diferenças diatópicas e diafásicas de acordo com o tipo de colonização que a originou. Essas diferenças surgem por causa de diversos fatores, entre os quais se destacam a migração/imigração e as questões diatópicas, como, por exemplo, o isolamento geográfico. Nos primórdios, o isolamento era muito significativo e fazia com que uma  determinada região isolada conservasse uma forma de falar “mais pura” por mais tempo. Já em outras  regiões onde havia a proximidade de várias comunidades era possível um  intercâmbio de falares entre seus habitantes. Esses fatores fizeram com que, num país de tamanho continental como o nosso,  se originassem variantes marcantes de falares, os chamados “dialetos”. Hoje em dia, a migração é uma questão muito relevante no tocante aos falares. Muitas regiões recebem muitos migrantes de outras regiões, o que acaba por influenciar a fala dos lugares de destino. Isso é largamente facilitado pelas melhorias das condições de transportes, pelo desenvolvimento dos meios de comunicação e pelo surgimento das novas tecnologias, que suplantam os entraves geográficos antes considerados obstáculos. Outro ponto a ser observado se refere às zonas de isoglossas: quando as diferenças de falares ocorrem numa mesma cidade. Na pesquisa em Sorocaba, pude observar algumas zonas de isoglossas (não puras).  Para explicar o que seja zona isoglossa ou isoléxica (iso: igual / léxico: palavra) imaginemos que em um determinado ponto de Sorocaba usa-se X para determinar  pássaro preto que come carniça  e em outro ponto usa-se Y para determinar o mesmo pássaro. Quando se estabelecem esses limites espaciais distintos (pontos da cidade), demarcamos, numa carta (mapa), uma região que usa a expressão X e outra que usa a expressão Y. Essas, chamadas de zonas isoglossas ou isoléxicas, trazem marcas da colonização do lugar. No período de formação da cidade houve  a influência de portugueses (a grande maioria), de espanhóis, de índios, de negros (escravos) e também de argentinos e uruguaios (por conta da Feira de Muares) que alguns bairros ainda conservam. Também podem representar as escolhas pessoais de um determinado grupo, ou refletir as questões diastráticas (sócio-econômicas e culturais), como também revelar as influências migratórias de que já falamos. Todos esses fatores lingüísticos, que podem ser registrados em pesquisas geolingüísticas, demonstram que a língua é um elemento vivo, passível de transformação, e que carece de registros sincrônicos para se poder estabelecer comparações futuras, num recorte diacrônico, das modificações, ou não, sofridas na língua, em decorrência das influências externas e internas refletidas nas atualizações feitas pelos  falantes.
          Enfim, há inúmeras outras aplicações para esse levantamento geolingüístico, cujo escopo não é possível detalhar aqui, capazes de responder às indagações de estudiosos e de leigos interessados na fala de suas comunidades

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(18.08.2004) - O conto como dizem, 
de Edson Rossatto

Se você deseja ardentemente uma definição aceita por todos os literatos acerca do que é conto, ávido leitor, sugiro que desista. Não encontrará tal definição, tamanho é o impasse sobre esse assunto nos últimos séculos. Discutiremos aqui o que contistas famosos pensavam sobre o conto e tentaremos tirar nossas próprias conclusões. Mas isso será um pouco mais adiante. Antes, precisamos saber de onde o conto despontou. Esse gênero (muitos nem o consideram um gênero) surgiu da tradição oral de se contar (do latim computare) alguma coisa. As Mil e Uma Noites, uma coletânea de contos folclóricos do Antigo Oriente, datados do século X, já demonstrava a necessidade de se contar algo, seja por entretenimento ou, como neste caso, preservação da vida.

Conta a lenda que o sultão Schahriah descobriu a infidelidade de sua esposa, mandou decapitá-la e decidiu nunca mais passar por aquela situação. Sempre que desposava uma nova mulher, esta era morta no dia seguinte. Desta forma, ele jamais seria traído. Chegando a sua vez de desposar o sultão e sabendo do destino das mulheres que com ele se casavam, Scheerazade decidiu não se entregar sem lutar. Na fatídica noite, ela iniciou uma fantástica história. Seu esposo ficou fascinado com tal narrativa, querendo logo saber o seu desfecho. Scheerazade, que era muito esperta, nunca terminava o relato, deixando para o dia seguinte a continuação. Essa história perdurou por mil e uma noites, até quando o sultão se viu apaixonado pela narradora e a absolveu da morte. “E eles viveram felizes para sempre!” Acho que esse final seria o de uma fábula, mas não resisti!

Vindo para o Ocidente, já nos primórdios da Idade Média, histórias populares eram contadas em versos na França e na Inglaterra, denominadas Fabliaux e Ballads, respectivamente. Geralmente narravam aventuras sobre cavaleiros, damas, amores e coisas maravilhosas. Essa foi a forma embrionária do conto.

Com o passar dos anos, fábula, conto, anedota, parábola, romance e novela confundiam-se por não terem uma definição própria. Determinações mais  específicas seriam estabelecidas posteriormente, como fez o famoso dicionarista francês, Maximilien Paul Émile Littré, no século XIX: “Se é uma história longa, é um romance; se é uma história média, é uma novela; se é uma história breve, é um conto”. A confusão se dava principalmente por causa de seus próprios autores. Na falta de uma definição, nomeavam suas histórias como queriam. Esse foi o caso de várias histórias curtas de Voltaire. Se o próprio autor da obra dizia que sua história breve é um romance, quem poderia discordar?

Durante o século XIX, o conto adquiriu importância. Seus maiores cultores surgiram nesta época, em várias partes do mundo. Na Alemanha, tínhamos Ernst Theodore Wilhelm Hoffman; na França, Guy de Maupassant; na Dinamarca, Hans Christian Andersen; em Portugal, Eça de Queiroz; na Rússia, Anton Tchekhov; na Inglaterra, Charles Dickens; no Brasil, Machado de Assis; nos EUA, Edgar Allan Poe.

A maioria das pessoas, quando perguntadas sobre o que é conto, tendem a imaginar que o correto é a resposta do dicionarista francês citado anteriormente. Se só ele tivesse feito tal afirmação e nunca tivesse sido contestado por ninguém, tudo seria mais fácil. Vamos ver o que os senhores contistas acima e alguns outros estudiosos disseram sobre o gênero em pauta. Vamos lá!

Edgar Allan Poe dizia que “é preciso ter uma unidade de efeito. Isso só é possível se a leitura for feita em uma assentada”. Com essa asseveração, Poe afirma que o conto deve ser curto. Ele defende que um conto deve ser lido de uma só vez para que haja uma tensão única. Se a história for um pouco mais longa, pode haver uma divisão de leitura, extinguindo-se a unidade de efeito. Anton Tchekhov, um dos melhores contistas russos, compartilhava do mesmo pensamento que Poe, em relação ao efeito: “Quanto mais objetivo, mais forte será o efeito”.

Tchekhov afirmava ainda que, no conto, tudo deveria contribuir para o desfecho da narrativa, mas que detalhes desnecessários deveriam ser eliminados. “Tudo o que não tiver relação com a história deve ser impiedosamente jogado fora. Se, no início, se disser que da parede pendia uma espingarda, no meio ou no final, alguém deve dispará-la”. Dizia ainda que o conto não permite sobras, nem mesmo de personagens. Certa vez, criticando o também escritor de contos russo Máximo Gorki, proferiu: “...diminua o número de personagens ou escreva romances”.

Segundo as afirmações dos contistas russo e americano, já vimos que um conto deve ter uma unidade de efeito e personagens e detalhes limitados. Vamos ver agora o que diz um famoso contista inglês, H.G. Wells, quanto ao tamanho do conto: “O conto pode ser qualquer peça de ficção passível de ser lida em meia hora”. Quanto tempo será que o bumbum de um homem adulto leva para formigar? Digo homem adulto porque parece que bumbum de criança tem tachinhas. Nunca param quietas! Sendo assim, não dá para medir. Vamos voltar à questão: será que mais de meia hora? Porque se o tempo médio for entre trinta a sessenta minutos, Poe concorda com Wells ao dizer que a leitura do conto deve ser feita em uma assentada, já que uma assentada leva em torno desse tempo!

Norman Friedman não determina o tempo de leitura do conto, mas afirma: “Um conto é curto porque, mesmo tendo uma ação longa a mostrar, essa ação é melhor mostrada numa forma contraída ou numa escala de proporção contraída”.

Muitos autores concordam que um conto deve ser curto, mas será que essa característica o torna mais fácil? Veja o que disse Rudyard Kipling, autor de “O livro da Selva”, entre outras histórias: “Quanto mais curta é a história, mais longo é o seu rascunho”. Esta é uma afirmação com que eu concordo. As pessoas pensam que é mais fácil escrever contos do que romances, por causa do tamanho. Esse é um erro crasso, porque no romance, não importa quantas folhas o autor vai gastar para contar uma história. Quando terminar, será um romance. Com o conto, isso não pode acontecer. O autor deve deixar claro e objetivo com o mínimo de linhas escritas. O próprio Rudyard confessou que costumava escrever histórias longas e resumi-las depois com muita calma para que se tornassem contos.

Também acerca da falsa facilidade de se escrever contos, nosso contista mais ilustre, Machado de Assis, declarava: “É gênero difícil a despeito de sua aparente facilidade, e creio que essa mesma aparência lhe faz mal, afastando-se dele os escritores e não lhe dando, penso eu, o público toda a atenção de que ele é muitas vezes credor”.

Alguns escritores consideravam o conto uma literatura menor. Em sua defesa, Machado de Assis proferiu a declaração acima.

A difusão dos contos no Brasil deu-se através de publicações em revistas, almanaques e jornais. Através da revista “A Semana”, surgiram os primeiros concursos de contos. Um crítico desta revista, Araripe Júnior, em 1893, proclamou: “Todo mundo escreve contos. É a forma preferida na França, na Inglaterra, na Rússia, em toda parte. Não há idéia, não há delírio que se não tenha julgado transformável em conto”. Araripe ainda publicou outra afirmação que é bem interessante e ajuda muito a entender o que é conto e sua diferença do romance. “O conto é sintético (abreviado) e monocrônico (singular), enquanto o romance é analítico (extensivo) e sincrônico (simultâneo). O conto desenvolve-se no espírito como um fato pretérito, consumado; o romance, como a atualidade dramática e representativa. No conto, os fatos filiam-se e percorrem uma direção linear; no romance apresentam-se no tempo e no espaço, reagem uns sobre outros, constituindo trama mais ou menos complicada. A forma do conto é a narrativa; a do romance é a figurativa”.

Caro leitor, percebeu o quão difícil é definir o que é o conto? Temos que analisar as afirmações feitas por diversos literatos e tirar nossas próprias conclusões. E aí vocês dizem: “Edson, mas já não está claro que os autores, em suas afirmações, dizem que o conto deve ser curto, objetivo, com personagens reduzidos e ter uma tensão única?” Sim, eu digo que isso é o que podemos perceber, mas quem define o que é curto, o que é médio e o que é extenso? Quem define quantos personagens um conto deve ter? De repente, o que é um número reduzido de personagens para o autor, não é para o leitor. E aí? O leitor vai dizer: “Ah, mas aqui tem mais de quatro personagens, então não é conto!”.

Diante de tantos impasses quanto à definição acerca disso, o autor modernista Mário de Andrade, no início da primeira história do livro “Contos novos”, lava suas mãos, escrevendo: “Tanto andam agora preocupados em definir o conto que não sei se o que agora eu vou contar é conto ou não. Sei que é verdade”. Posteriormente, dá outra declaração a respeito: “Em verdade, será sempre conto tudo aquilo que o seu autor batizou com o nome de conto”.

Conceito interessante este de Mário de Andrade. Muito parecido com o de William Saroyan, um dos renovadores do conto americano: “Esqueça Edgar Allan Poe, O. Henry e todos os que escreveram o que quer que seja, a fim de que cada qual possa compor o tipo de conto de que se sinta capaz”.

Pois é! Poderíamos passar muito tempo discutindo, tentando chegar a uma definição, mas quer saber? Não estou mais preocupado em definir o que é o conto ou o que não é! Sabem por quê? Porque cada obra é única e é quase impossível analisá-la como parte de uma tipologia. Sempre existiria uma exceção, ou duas. Por exemplo, algumas pessoas classificam o conto como prosa. E como ficam os contos em versos? Lembre-se, caro leitor, que as narrativas orais do Ocidente surgiram de historietas em versos. Então como podem definir que o conto é uma narrativa em prosa? Arthur Azevedo, escritor brasileiro, escreveu um livro inteiro de contos em verso. A literatura de cordel, tão presente nos estados do Norte e Nordeste do Brasil, é feita em versos.

Tantas pessoas deram suas opiniões sobre o que é conto que eu também me sinto tranqüilo para dar a minha. Mas antes, veja uma parte do discurso proferido por Alceu Amoroso Lima em uma conferência na Academia Brasileira de Letras, em 1956: “O tamanho, portanto, representa um dos sinais característicos de sua diferenciação. Podemos mesmo dizer que o elemento quantitativo é o mais objetivo dos seus caracteres. O romance é uma narrativa longa. A novela é uma narrativa média. O conto é uma narrativa curta. O critério pode ser muito empírico, mas é muito verdadeiro. É o único verdadeiramente positivo”.

Vamos a minha opinião e trata-se tão somente da minha opinião. Que leve em consideração somente aquele que concordar. Comecei a escrever contos porque gosto da narrativa curta. O público que escolhi para ler minhas histórias é aquele que mora na metrópole. Sabe por quê? Porque ele vive correndo para cumprir horários, seja de trabalho ou de banco, e não tem tempo ou paciência para ler. Quando pensa em leitura, a imagem que lhe vem à cabeça é sobre o livro grosso e chato que a professora do primeiro colegial o obrigou a ler para fazer a prova. Isso lhe causou extrema aversão à leitura. Acho preciso despertar novamente o espírito leitor nessa pessoa traumatizada. E como fazer isso? Através do nosso amigo conto! Acredito que o conto deva ser realmente breve para que esse leitor comece a perder o receio e constatar que a leitura pode ser prazerosa.

Defendo também a brevidade do conto como todos os literatos citados aqui. Percebam que todos os ditos desses autores remetem a isso, porque se o tamanho da história for reduzido será impossível ter muitos personagens, como detestava Tchekhov; também será muito difícil que a leitura seja dividida, evitando que o efeito único se distenda, como não aprovava Poe; também não passará mais de meia hora, como determinava Wells; também não dará tempo para se construir uma história que não seja sintética e monocrônica, como definia Araripe. Enfim, a única característica certa sobre o conto é o seu tamanho reduzido. O resto deve ser pensado pelo autor. Deus queira que ele tenha bom senso.

Para finalizar, eu gostaria de passar uma dica às pessoas que ainda se sentem inseguras. A melhor das dicas para começar a escrever contos: escrever. Sente-se em frente ao seu computador ou até mesmo use papel e caneta. Comece por onde quiser, contanto que comece. Escreva qualquer coisa e deixe para ler depois de alguns dias. Passado esse prazo, ao ler, você não lerá mais com olhos de escritor e sim de leitor. Ficará mais crítico. Corrigirá os erros, preencherá as lacunas da história. Deixará novamente para lê-lo depois de alguns dias e fará o mesmo procedimento até que ache satisfatório. Essa é a melhor dica que alguém poderia dar. O restante se aprende com a prática.

Espero que este pequeno toque possa ajudar você a escrever as suas obras. Seja bem-vindo, literato!

Referencial Bibliográfico

GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do Conto. 4 ed. São Paulo, Ática, 2003

MAGALHÃES JÚNIOR, R. A Arte do Conto. Rio de Janeiro, Bloch, 1972

MARIA, Luzia de. O que é Conto. 4 ed. São Paulo, Brasiliense, 1992

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(21.08.2004) - Poesia e Participação Política: o caso concreto de Haroldo de Campos

de Jairo Nogueira Luna (Jayro Luna)

Resumo: Neste artigo se analisa o poema “Senatus Populusque Brasiliensis” de Haroldo de Campos e busca-se demonstrar como a participação e o engajamento político na poesia pode ser trabalhado de uma forma que não exista uma interdição ou uma interferência do engajamento na qualidade do trabalho inventivo do poeta, antes, tal engajamento acaba servindo como matéria para o exercício da criatividade poética que com riqueza de figuras de som e metáforas compõe um poema em que o trabalho com a língua suplanta o aparente comprometimento da mensagem engajada.

            Haroldo de Campos, um dos criadores do movimento do grupo Noigandres de poesia concreta na década de 50, tradutor poético de livros da Bíblia e de Homero, de literatura oriental, crítico dos mais originais e, enfim, um homem das letras cuja produção num moto contínuo demonstra sua preocupação com o papel do poeta não apenas na poesia, mas principalmente no mundo.

            Se lá pelo final da década de 60 o poeta apresentava-nos sua “fome de forma” em que versejava: “a poesia é pura? / a poesia é para // de barriga vazia”, versos que, para os mais céticos, eram somente uma tentativa de resposta às críticas que eram feitas ao movimento concreto, então acusado de criar uma nova torre de marfim, um hermetismo formalista que silenciava-se diante dos problemas de uma sociedade marcada pela contradição flagrante como a brasileira.

            Como observava Iumma Mara Simon e Vinícius Dantas, a poesia concreta de então situava-se no meio de um fogo cerrado em que os críticos da esquerda, unicamente orientados por uma visão de engajamento artístico nas questões sociais que menosprezavam o ofício do poeta em função de uma idéia de que a poesia fosse somente “para”, e não percebiam que isso levava a um poesia “pura”, no sentido de ingênua, inocente, vítima dos aparelhos ideológicos contra os quais desejava lutar.

     “O ‘nacionalismo crítico’ dos concretistas é formulado no momento do ‘salto participante’ (início dos anos 60). ‘O vento pré-revolucionário descompartimentava a consciência nacional e enchia os jornais de reforma agrária, agitação camponesa, movimento operário, nacionalização de empresas americanas, etc. O país estava irreconhecivelmente inteligente.’ (Roberto Schwarz – [“Cultura e Política, 1964-1968”]. ) O movimento de Cultura Popular e os CPCs (Centros Populares de Cultura) da UNE experimentavam novas formas de comunicação, propondo-se a levar cultura para ruas e favelas. A ânsia de ‘ser povo’ não escondia uma visão dirigista da cultura e um vago humanismo – manutenção do ‘popular’ e do ‘tradicional’ aspirando a facilitar a comunicação poética, mas sob a tutela de intelectuais de classe média. A série Violão de Rua e o rompimento de Ferreira Gullar com as vanguardas, para escrever poesia de cordel, são exemplos dessa tendência.

     O ‘nacionalismo crítico’ foi uma tentativa de romper com os estreitos limites nacionalistas, sem falar em nome do povo para a Nação (mistificada numa espécie de comunidade primitiva sem contradições), e tentando conciliar o internacionalismo da Poesia Concreta com a especificidade da questão brasileira, nos termos da época. Assumindo a luta como tarefa da vanguarda, os poetas concretos propuseram a discussão das técnicas de construção do poema e de seus modos de difusão e consumo. Ao contrário das tendências nacionalistas e populistas, não confundiram engajamento com a busca de valores falsamente ‘nacional-populares’. A consciência da poesia enquanto trabalho, o conhecimento de sua linguagem e seus materiais, impediram sua subordinação ao imediatismo político, bem como os ricos da arte panfletária.”

     (SIMON, Iumma Mara & DANTAS, Vinícius. Literatura Comentada: Poesia Concreta. São Paulo, Abril Cultural, 1982, p.104-105)

            Pois bem, decorridas três décadas de toda aquela discussão, passado o instante febril de instauração da poesia concreta, e inclusive já tendo sido o grupo original desfeito e a própria trindade Noigandres ter reconhecido que a poesia concreta já cumpriu seu papel histórico. Tendo também passado o período ditatorial militar no Brasil, deixando escondido sobre os tapetes e os escombros nomes olvidados da luta política e vítimas de aparelhos perversamente repressores, depois ainda, de termos passados por traumáticas eleições diretas e um impedimento presidencial com a conseqüente deposição do chefe do executivo, estamos agora numa época confusa e de afirmação do chamado mundo globalizado. Mercosul, Alca, MCE são siglas que substituem as da época da Guerra Fria (Otan, OEA, etc...). Paralelamente à discussão sobre os efeitos da globalização, se discute em âmbito acadêmico as influências dos meios eletrônicos de comunicação, notadamente a internet; e também, os efeitos de um multiculturalismo que mais uniformiza e padroniza do que compreende e preserva as diferenças. 

            A participação do poeta nas discussões sociais e culturais presentes deve se fazer de um modo característico enquanto poeta. Assim a participação, mais do que um engajamento ou filiação a alguma corrente político-filosófica, ou de caráter mais prático e imediato, deve se pautar pelo princípio organizador da própria poética do artista. Em 12 de junho de 1998, o poeta Haroldo de Campos escrevia no jornal Folha de S.Paulo um poema que apresentava uma visão do poeta em relação à questão da globalização. O poema, estrategicamente colocado entre outras matérias que apresentavam de modo jornalístico e semi-ensaístico o tema, ganhou assim foros de uma participação imediata na discussão do tema. Se se pode dizer que tal procedimento pode ser entendido como um aproveitamento oportunista da evidência do assunto para conseguir alguma projeção, por outro lado, é bom que se veja que a participação tanto melhor se fará se além de happening, ela for também oportuna, o que me parece é o caso desse poema.

            Em determinado trecho, o último do poema, Haroldo de Campos escreve:

“o neoliberal

sonha um admirável

mundo fixo

de argentários e multinacionais

terratenentes terrapotentes coronéis políticos

milenaristas (cooptados) do perpétuo

status quo:

um mundo privé

palácio de cristal

à prova de balas:

bunker blau

durando para sempre – festa estática

(ainda que se sustente sobre fictas

palafitas

e estas sobre uma lata

de lixo)”

            Esta é a última parte de um poema composto de 7 partes e/ou estrofes. O jogo das sonoridades – aliterações, coliterações, rimas internas – compõe um estrato significante que fica a bailar sobre uma alegoria significativa, a alegoria do neoliberalismo e seu projeto de um abrigo todo azul (“bunker blau”) que seria o último estágio da globalização e por conseguinte da evolução das sociedades. Haroldo de Campos satiriza o projeto neoliberal, neoiluminista, ingênuo pensar sobre a complexidade social da América Latina, dominantemente marcada pelas contradições reatualizadas desde o advento do barroco. O “palácio de cristal à prova de balas”...

.......................................................................

            Mas o poema que quero comentar de Haroldo de Campos é “Senatus Populusque Brasiliensis” publicado na Folha de S.Paulo em 04/05/2001 na seção de política – já por si a seção escolhida é significativa, pois comumente os poemas são publicados nos cadernos especiais de literatura e artes, o que não foi o caso desse, inserido entre as notícias políticas, notadamente as que se referiam aos escândalos éticos do senado e às suspeitas de corrupção nos órgãos governamentais de financiamento de projetos para o Nordeste e o Norte do país.

            O poema é também composto de 7 partes e/ou estrofes. A dúvida na nomenclatura decorre da própria natureza organizativa dessas instâncias em que o verso livre é associado a um padrão de cortes e espaços que confere um desarranjo à expectativa comum dos estratos visuais das estrofes.

            Na primeira parte, o poema abre-se com o verbal impessoal “chove”, designativo de um estado de espírito lacônico e depressivo. O segundo e terceiro versos esclarecem de modo contundente: “lama sobre o / plano-piloto”. A chuva sobre o plano-piloto é uma metáfora visual, o avião que está representado na planta da capital federal não pode voar com tempo tão intempestivo. Evoca-se a seguir a figura de Juscelino Kubitschek, apresentado sob a designação de “um liberal-não-/-neo mas um capaz / de extro-verter-se para o /povo (o “social”) tranqüilo / adepto da arte convivial da tolerância”. Assim o autor contrapõe ao neoliberalismo – já criticado no poema anteriormente referido, “circum-lóquio” – o liberalismo. Ou seja, diante da cópia reciclada e de pastiche o original, autêntico e de pedra. A capacidade de “extroverter-se” para o povo pode ser interpretada como o caráter populista que caracterizou a política de Juscelino. A pedra do original liberal está metonimizada no gênio singular de Niemeyer, o arquiteto, o “comunista assumido e coerente”. O corte no nome de Oscar Niemeyer tem o propósito de fazer um trocadilho entre a qualidade da obra do arquiteto e o prêmio que a ele seria de direito, um “oscar” de efeitos especiais arquitetônicos se Brasília fosse um filme. A linha na arquitetura de Niemeyer é uma linha que dirige o olhar tanto quanto uma câmera de cinema escolhe o que devamos ver. O horizonte em Brasília é resultado de uma confluência de close-ups e planos gerais.

            Toda a segunda metade dessa parte desenvolve as adjetivações referentes à obra de Niemeyer: “um conversê, gesticulante de profetas / contra o azul – ou a redond’alvíssima capela / oval do ó”. Como não deixar nesse trecho de comparar Niemeyer com os profetas barrocos do Aleijadinho: “em Sabará pousada: uma ave-fênix / em ouros e vermelhos de Macau?” Sutilmente Haroldo nos apresenta “a visão construtivista” de Niemeyer como a contraparte moderna do olhar barroco mineiro: “mas capaz de / curva: do curvo / das espirais / do sinuoso  - / do barroco / balanceio de sintagmas”.

            Assim o liberalismo da era Kubitschek é de caráter neobarroco, não-iluminista, enquanto o neoliberalismo é um neoiluminismo de lógica cartesiana, simplória para tratar das dinâmicas pós-relativistas einstenianas, que na arquitetura se comprazem nas linhas de um Niemeyer.

            Lúcio Costa é citado para confirmar essa arquitetura desconsertante de Brasília: “o engendrar de diagramas quase-/ícones de épuras depuradas riscos retas / a ponta de rubi traçados por / lápis-raios-laser / em ritmo gracílimo de pássaro-mondrian”.

            A segunda parte do poema abre-se com a sigla “j.k.” e o aposto: “o presidente aéreo chair-man das /opções / impossíveis”.  A vontade firme (“ferm voler”), o apoio popular (“vox populi”) e sua  gestão de caráter arquitectural em Belo Horizonte e Brasília que é referenciada sob o epíteto de “poliphytoteuctés, o plantador de cidades”, são características do governo de Juscelino Kubistchek que são levantadas pelo poeta. Tudo isso organizado na metáfora de um vôo, o vôo que o plano-piloto de Brasília é a realização concreta. O vôo conotativo da criação, da invenção, da imaginação. Por sua vez os opositores do presidente são citados como “pterodáctilos”, também voadores, mas pré-históricos, antigos e antiquados, representativos de um passado sáurio da política brasileira. Por fim, a obra do presidente é associada ao profetismo de Dom Bosco. Notemos aqui, que a referência é feita a Dom Bosco, que pelo seu caráter profético está mais para o barroco. Poderia Haroldo ter citado aqui o projeto de José Bonifácio, que já no início do século XIX pensava na construção da capital do império naquele planalto, mas o patriarca da independência é representativo de um pensamento iluminista, antibarroco... Por meio de Dom Bosco, Brasília passa a ser a realização de um reino prometido, um quinto império reconfigurado no Brasil...

             A estância ou parte terceira do poema inicia-se, como a primeira, com o verbo “chover” no presente do indicativo, só que agora acrescido no verso de um advérbio de lugar: “na capital federal”. Veja-se que o poeta não escreveu “chove em Brasília”, mas “chove na capital federal”, alterando assim a colocação até aqui feita no poema de que Juscelino fundara “Brasília”, ou o “d.f.”, mas agora a cidade se apresenta como “a capital federal”, que não é somente mais um sinônimo, é antes e principalmente a possibilidade de se destacar subliminarmente os efeitos conotativos de “capital” (capitalismo selvagem, falcatruas financeiras, etc.) e lembrar o título do romance de Coelho Neto, que apresenta uma visão crítica e desapontada do poder na então capital federal, o Rio de Janeiro. Daí o segundo verso especificar que se trata da capital federal “do planalto”, e mais ainda, é uma cidade de aspecto “cartesiano-burocrático-/-espermático-neobarroca cidade zenital / do altiplano”. A visão cartesiana e reducionista da lógica burocrática; a cidade da ejaculação do poder; o neobarroco contraditório entre a forma revolucionária de sua arquitetura e seus corredores de conluios; a localização geográfica e sua disposição geométrica, a todo momento, buscando afirmar um tempo futuro que é a todo instante evitado ou não visto pelos próprios mandatários da cidade.

            Max Bense e João Cabral, respectivamente, o matemático da estética de vanguarda e o poeta geômetra são evocados para recuperar o destino original da cidade, fruto da verdadeira “brasilianisches intelligenz”. A chuva é agora “a chuva miúda” que longe de ser a que torna a terra fértil, é a que vai para os esgotos: “liquosas gotas gomas grumos / escórias de esgotos”. A arquitetura dinâmica e viva de linhas de Niemeyer agora transforma-se sob o efeito conotativo dessa “chuva miúda” numa arquitetura que cria uma atmosfera noturna e soturna: “lunares palácios disco-formes”, “espigão de prata”, “pescoço de girafa-rasga-céus”. A lua, a prata, o céu rasgado criam essa atmosfera. A chuva  é a seguir colocada em mais evidência com a disposição vertical das palavras nos versos seguintes:

“chove

jorra

borbota

esternuta

esturra

a catadupa espalha-muco ventejando

lama verdoenga”

            Os sufixos dessas palavras reforçam um sentido altamente depreciativo e pejorativo para essa chuva: “-orra” (como em porra, cachorra, Gomorra), “-ota” (como em idiota, janota, lorota), “-uta” (como em puta, prostituta, gruta), “-urra” (interjeição de ira – Urra! -, empanturra, curra), “upa” (como em chupa), “-uco” (como em eunuco, osso-buco) e “-enga”(como em arenga, capenga, molenga). A chuva engrossa-se, com seu escorrer sobre a cidade à noite, ela transforma-se num caldo mucoso, verdoengo, uma lama espessa, enfim uma torrente de merda (“verte / merdre”), gargalha então o personagem patafísico de Jarret, o pai-ubu, o chefe da corrupção, este, feliz com essa torrente deixa escorre sua pasta “marrom-jerimum-amarelo-fezes amarânteo-diarréica em fluxo fétido”.  Agora o líquido é muito mais denso e intenso, a água da chuva reforçada pelo líquido vertido pelo pai-ubu cai sobre a cidade encobrindo a última visão das linhas velozes de  Niemeyer. Os edifícios transgaláticos, as cosmonaves de concreto, as levitantes estruturas são encobertas por tal tempestade, e essas águas podres vão invadir os esgotos da cidade (“entre-lhes pelos ductos e tubos / subterrâneos onde os legi-/ferantes (...) / circulam transitando”).  O fim dessa torrente não é algum reservatório de esgotos, alguma fossa, mas é o plenário, o plenário do “senatus brasiliensis”. A expressão latinizada coloca um contraponto com o senado romano. O de Roma representando a glória de um império da Antiguidade, que também teve seus crimes em seus corredores (a morte de César, p.ex.), mas que deixou uma marca definitiva de poder legislativo e base do direito romano; o nosso e contemporâneo, marcando-se pelas “tramas sussurradas dos / gabinetes aconchegantes”.

            A quarta parte do poema reincide no verbo chover no presente do indicativo, porém, desta vez o verso já traz a significação da operação transmutativa ocorrida com a água da chuva miúda, que depois torrente, era agora a lama fétida de merda: “lama procelosa chove / sobre a capital / federal”. A tempestade assume a forma monstruosa de uma tromba semelhante a uma “roxa sanguessuga”, e evoca-se a figura de Camões. O olho do tufão é melhor visto pelo poeta caolho e épico, o “poeta-marinheiro”. Humboldt, outro grande navegante do período iluminista e explorador das águas dos mares do sul é citado. Por fim, a tromba d’água-sanguessuga roxa-bicho chupador transforma-se na cobra gigantesca, a anaconda, a cobra grande que vem nas nuvens “jiboiando”. Eis aí, a última e decisiva transformação da chuva, não é mais um fenômeno da natureza, revela-se agora criatura, monstro dotado de vontade própria que vem sobre Brasília lançar seus malefícios, daí a evocação ao poema épico, Os Lusíadas, afinal é no épico que os elementos da natureza transformam-se em seres animados, deuses e demônios que afligem o homem e são, ao mesmo tempo, o reflexo de nossos medos. O poeta inventa o verbo “jiboiar”, a cobra “no colossal estercorário de mangues e / maremas” exercita sua monstruosidade sobre a antes vanguardista cidade de Niemeyer e Lúcio Costa. A ave, o avião, a asa, elementos que se relacionam com a planta da cidade tornam-se vítimas da cobra voadora que paira sobre a cidade, o “dia dos prodígios” de Brasília que marca a gradação do “azul” visto por Humboldt nas alturas andinas para o “roxo” da cobra-sanguessuga gigante.

            Na quinta parte do poema, temos um início marcado por um advérbio de tempo que insinua uma condição, isto é, se houver um momento em que algo se apresentar contrário aos princípios éticos e/ou morais, a voz do povo logo se fará ouvir.

            Esse momento seria marcado pela desfuncionalização dos guardiões dessa ética e dos representantes do povo, assim os “custódios / não custodiam”, “os pais da pátria” tornam-se “apátridas”,  quando o “réu desconfessa para confessar de novo”, e por fim quando o “critério de verdade / é o de meia verdade”, instaura-se uma atmosfera de descrença nos valores que aproxima a realidade de uma supra-realidade de caráter surrealista, daí a citação a Salvador Dali:

“é uma vestal estuprada pela espada

do guardião que a vela

e se retorce e amolece

feito relógio viscoso de dali”

            O final dessa quinta parte abre a figura que inserirá a extensa parte seguinte. A figura proposta é a de que no telão fosforescente do senado surgem as imagens de mártires da história do Brasil, como que a reclamar uma postura digna da tradição desses mesmos mártires. Seria como um conjunto de fantasmas que surgem para reclamar a vingança da ofensa criada:

“então a voz do povo fala

o coro dos indignados se

subleva: no plenário um telão fosforescente

exibe um desconjunto videograma de

                                                           /espectros:”

            Esse conjunto fantasmagórico de imagens corrobora a voz do povo, vivo e presente na contemporaneidade do ato que se deve vingar.

            A sexta parte do poema, inicia-se com o nome em negrito de “Tiradentes”, e descreve-se o quadro de Pedro Américo, adjetivando-o de quadro “escorre-sangue”, como se a dizer que o sangue no quadro materializa-se em líquido nesse momento, daí que a “paixão” do alferes é “re-encenada”, o que por sua vez, é uma reencenação da paixão de Cristo, modulada para a história do Brasil: “uma efígie como um corpus Christi”. 

            Depois da descrição do martírio de Joaquim José da Silva Xavier por meio da referência ao quadro de Pedro Américo, o poema cita em negrito o nome de “Frei Caneca”. Cita-se o periódico revolucionário em que escrevera alguns artigos – o typhis pernambucano  - que passa a conotar na figura de Frei Caneca uma tipologia característica do pernambucano: obstinado “armado de obstinação”, e bom falador “de retórica” em que a folha torna-se o lugar em que “esgrimia sua linguagem / tensa de revoltas figuras”. Comenta-se sobre o seu martírio, o fuzilamento que sofrera uma vez que, condenado à forca, não fora levada a termo pela recusa dos carrascos, sendo pois, fuzilado por um pelotão militar na temida fortaleza das Cinco Pontas. Cita-se ainda o texto de Frei Caneca, intitulado “dissertação sobre o que se deve / entender por / pátria”.

            O terceiro mártir citado é Zumbi. Como se diz no poema: “o sobrinho de ganga zumba rei nagô”, e Haroldo de Campos cita a expedição derradeira contra os quilombolas, chefiada por Domingos Jorge Velho, no entanto, o poeta opta pela lendária versão sobre a morte de Zumbi, a de que teria se atirado como outros negros desesperados de um precipício, demonstrando assim nesse último gesto que preferiam a morte ao cativeiro. A verdade, porém, é que Zumbi conseguira fugir, ferido que estava por duas balas, e se escondera com alguns outros nas matas próximas, sendo depois traído por um velho negro, que entregou o lugar de seu esconderijo aos paulistas. Zumbi foi então decapitado e sua cabeça exposta para que os escravos vissem que a história sobre a imortalidade de Zumbi era apenas lenda. O nome de Zumbi, é certo, permaneceu, este sim imortal, e o poeta preferiu a versão lendária sobre sua morte como forma de tornar o mártir mais mítico do que real:

“zumbi sobrinho de ganga zumba rei nagô

vendo estalar a palissada

prepara-se para repetir

o salto-em-precipício

indômito domando no azardado tempo

a azagaia-morte”

            A seguir o poema cita o episódio contemporâneo de Eldorado dos Carajás, no Pará. E compara a morte dos sem-terra à morte dos quilombolas. Assim, fuga da escravidão associa-se num corte sincrônico à luta pela posse da terra. Liberdade e posse da terra andam juntas neste país de dimensões continentais. Por sua vez, o episódio de Eldorado dos Carajás é comparado também ao fim da civilização muísca na Colômbia. Os muíscas eram índios que se adornavam costumeiramente com ouro, e adoravam o Sol como a divindade que se ligava ao ouro. Para os muíscas o ouro não tinha valor econômico propriamente, mas sim valor religioso e espiritual. Os muíscas costumavam fazer uma cerimônia num lago considerado sagrado, em que, numa barca, repleta de objetos de ouro, faziam um sacrifício para domar seu deus. O sacrifício é descrito no poema, servindo a cena de metáfora para dar significação mítica à morte dos mártires até aqui citados: Tiradentes, Frei Caneca, Zumbi, os sem-terra de Eldorado dos Carajás, ou seja, todos eles, seriam os sacrificados que de tempos em tempos o deus do mal exige para que se aplaque sua ira e se evite a destruição do mundo.

“vogando na jangada toda-ouro

à tona azul-aziaga da lagoa sacra

assombrados pelo príncipe do mal

                                               /fomagatá

preda-homens de unhas escorpiônicas

e se preparam para repetir o rito carniceiro

erguendo nas mãos mais uma vez

corações-girassóis arrancados ao tórax

                                                           /aberto

sangrados a gome de obsidiana e

entregues ao caso do deus”

            A sétima e última parte do poema, abre-se como a quinta parte com o advérbio de tempo indicando um momento crítico: “quando esse coro de fantasmas”, ou seja os mártires citados na parte anterior, ressurgem no telão do plenário e reclamam uma vingança à ofensa feita. A questão da reforma agrária então surge na figura de um “arcanjo arquejante”. Observe-se que se o poema surge num contexto geral como motivado pela violação do painel do senado pelos senadores Antônio Carlos Magalhães e José Roberto Arruda, aqui conota-se também o episódio infausto do Pará e a questão da reforma agrária, ligando-se assim o poema, também aos problemas que envolvem o senador Jader Barbalho.

“o arcanjo arquejante da reforma

agrária

arrastado para trás por pretorianos de

                                                           /mãos sujas

mandados pela gula multissécula

do ‘pit-bull’ latifúndio (enquanto ladra

o cérbero tricéfalo e genyon jubila

- a quem dante pound ernesto

cardenal chamam

usura”

            Pois bem, se notarmos, no nível do estrato fônico a ocorrência dos fonemas do nome “Jader” nesse trecho encontraremos duas vezes o anagrama desse nome, bem ao modo do que Saussure encontrara na poesia grega em “As Palavras sob as Palavras”.

“o arcanjo arquejante da reforma

agrária

arrastado para trás por pretorianos de

                                                           /mãos su(já)s

mandados pela gula multissécula

do ‘pit-bull’ latifúndio (enquanto ladra

o cérbero tricéfalo e genyon jubila

- a quem dante pound ernesto

cardenal chamam

usura”

            Se observarmos ainda, o significado do nome “Jáder Barbalho” perceberemos como esse nome está ligado à terra: Jader, designativo da cor do jade, cuja variedade mais comum é a verde-escura. Portanto, “jáder” está ligado a uma pedra, por sua vez, “Barbalho” é o sinônimo de radículas, pequenas raízes, assim esta palavra associa-se também à terra, mas no sentido de uma ligação vegetal, de planta. Logo, o nome “jáder barbalho” está ligado aos minerais da terra e às plantações sobre ela. Eis o “arcanjo arquejante” arrastado por “pretorianos de mãos sujas”, eis também o “pit-bull” latifundiário.

            Nesse trecho, ainda, o poeta, faz toda uma evocação ao paideuma épico concreto: Dante Alighieri, Ezra Pound e Ernesto Cardenal. Este último representante da poesia participativa e engajada do século XX.

            Então, num processo poético de metaforização imagética, em que os seres e objetos se transformam em outro, ma mesma medida em que se revelam, aquela torrente citada nas partes 1, 3 e 4 do poema, inunda o plenário em que o telão se fantasmagoriza, “explode / xaroposo jorro: / lama verde-maconha”. O verde de jade é o verde da folha da planta proibida, que é a cor daquela torrente que corrói a beleza plástica da cidade plantada por J.K. Em resposta a essa inundação surge a “voz do povo”, que já havia sido citada na parte 5 do poema. E é importante notar que esta voz do povo não é simplesmente a tradução de “vox populi” citada na parte 2. A relação vox populi/ voz do povo é mais transcriativa do que tradutora. Existe a passagem da época de J.K., o polphytoteuctés, fundador de cidades para o presente, em que o povo revolta-se com a corrosão que destrói a pureza simbólica daquela arquitetura e que é assolada pela torrente verde-maconha.

            Surge então no poema a figura imperial de “petrus sapientisssimus imperator plus-que-cinquentenário”. O imperador, D.Pedro II,  é apresentado de uma forma gregório-matosiana, em que suas vestes européias são travestidas em um “mantel de plumas de tucano real” que “deixa-se cercar por pimpbrokers e stockjobbers”. Aqui duas figuras históricas se consubstanciam num ser híbrido, multiforme e ao mesmo tempo disforme e volátil. As penas de tucano real das vestes do imperador evidenciam agora que esse imperador está espiritualizado na figura de FHC, o chefe dos tucanos, o PSDB. Tal como fora o imperador, FHC é reconhecido pela sapiência, pela carreira acadêmica de sociólogo, pela habilidade vernacular: “responde-lhes / as questões em sete línguas vivas / e cinco mortas”. No entanto, tal sapiência não é sinônimo de grande governador, de hábil administrador. Os “pimpbrokers” e os “stockjobbers” recuperam intertextualmente o episódio do “Inferno de Wall Street” do poema O Guesa de Sousândrade. O poeta vanguardista maranhense do século XIX, que criticava o desenrolar da política imperial é relembrado, e o poema de Haroldo de Campos, insinua-se assim, a versão contemporânea, neobarroca e em tom baixo (observemos a utilização somente de letras minúsculas no poema) do “Inferno de Wall Street.” Os mártires citados na parte 6, são os novos “guesas” sacrificados, daí a necessidade de citar os muíscas e seus sacrifícios ao deus do ouro.

            Já no final do poema e da sétima parte, cita-se o nome de Capistrano de Abreu. O grande patriota e historiador do final do século XIX. E que se diz no poema que deixou por uns instantes de lado o estudo da língua dos índios acreanos da tribo dos caxinauás  - trabalho etnológico que levou a cabo – e dita ao microfone da “vox populi” – e assim se recupera o sentido original da relação esquecida (vox populi – latim, senado romano / voz do povo – português, senado brasileiro) - o seu “ante-projeto da constituição da república federativa dos estados unidos do brazil”. Note-se o sentido irônico na ortografia, o “z” do Brasil e a “república federativa” – termo designativo de uma forma de governo – com “estados unidos”, que pelo fato do poema ser escrito somente em minúsculas, permite a ironia referente à dominação econômica e política que o país sofre em relação aos Estados Unidos e ao FMI (“sousândrade (...) / arrenega do ogro fmi-mamonas / e vocifera: -‘fraude é o clamor da nação’”).

              Os versos finais apresentam o todo do anteprojeto, com um artigo só (“primeiro & único”) que não deve nem ser tirado nem posto, uma vez que ela seria, portanto, inviolável, ao contrário da votação no painel do senado: “todo brasileiro é obrigado a ter / vergonha”.

            Assim o poema, fecha-se com a inviolabilidade de seu artigo único para a constituição para criticar o episódio da violação do painel no senado.

            Ao terminar a leitura do poema, damo-nos conta de que se pode fazer um poema engajado, participativo das questões presentes, sem, no entanto, cair no lugar comum das palavras de ordem, sem ficar numa paródia burlesca do poetar brechtiano –este sim, criador de um estilo – mas produzir um poema em que a História é relacionada ao componente estético do poema, de tal modo que passado e presente dialogam sincronicamente para que surja daí uma postulação acerca da contemporaneidade, não como resultado de um conflito casual hodierno, mas como resultado histórico de um acumular de vicissitudes e dissimulações que exigem uma tomada de posição, não apenas ante o episódio lacunar da violação do painel no senado, mas como faz o poeta, com seus fantasmas-mártires, sua chuva de lama verde-maconha, recuperar um sentido de pátria que tem sido esquecido, não apenas pelas elites dirigentes criticadas, mas pelo próprio povo, que deve fazer ouvir sua voz – vox populi, vox dei – por meio do diálogo com a sua própria história e identidade cultural. O poema aqui analisado, é o anteprojeto de uma poesia participativa, sem ser no entanto, passiva, antes é parte ativa da discussão num nível acima da palavra de ordem, do hino, do discurso, é a poesia exercendo uma função social de apresentar tempo e espaço interligados na palavra poética, sem a qual a poesia dita participativa, engajada ou ainda, política, fica restrita à atividade propagandística, paralela e pobre. A função poética que define o gênero artístico – poesia - não pode ser colocada em segundo plano, mas antes deve ser o ponto de partida e de chegada de qualquer palavra ou verso.

 

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